Без Бергмана невозможно представить кино как искусство. С его фильмов кинематограф начал новый отсчет своей истории
«Девичий источник». (Кадр из фильма: «Новое Время - Украина») 🔗
100 лет со дня рождения Ингмара Бергмана (1918–2007 гг.), именно в этом году в июле — важный информповод вспомнить выдающегося шведского кинорежиссера, одного из самых титулованных представителей искусства в мире.
В контекстеИисус идет в кино На заре кинематографа и потом довольно долго образ Иисуса оставался неприкасаемым не только для шуток, пародий — избави боже — но и для малейших фантазий вокруг евангельских событий. Фигура Христа, даже в тех фильмах, где он мыслился главным героем, оставалась статичной и поэтому вспомогательной.
Известен он прежде всего благодаря таким шедеврам как «Земляничная поляна», «Седьмая печать», «Молчание», «Девичий источник», «Персона» (кстати, в прошлом году представленная как спектакль в Национальном драматическом театре Ивана Франко в Киеве), «Сцены из семейной жизни», «Фанни и Александр».
Давно вошел в канон мирового кинематографа. Без него невозможно представить кино как искусство. С его фильмов кинематограф начал новый отсчет своей истории.
В чем секрет успеха, феномен Бергмана? Почему эта фамилия — знаковая в истории кино?
Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 г. в Уппсале, в семье лютеранского пастора Эрика Бергмана и шляхтянки Карин Окерблюм. У супругов это был второй ребенок (со временем на свет появился третий, девочка). Рос в атмосфере родительской безапелляционной власти и аристократической атмосферы. Как сам вспоминает, был закомплексованным, закрытым, часто в депрессивном состоянии, скорее всего — из-за конфликта с отцом.
Кинематографом увлекался с детства. В автобиографии рассказал историю о детском кинопроекторе, который на Рождество подарила богатая тетка Анна фон Зюдофф его брату. И тогда маленький Ингмар предложил своему брату обмен: проектор — на оловянных солдатиков. Бартер удался, и будущий кинорежиссер находился в плену своей мечты.
Учился в Стокгольмском университете на факультете филологии и истории искусства. Но театр и кинематограф не отпускали его.
Не закончив университет, Бергман экспериментирует как театральный режиссер. Свою творческую жизнь в кинематографе он начал в 1942 г., после приглашения в отдел сценариев «Свенск фильм-индустри», где помогал завершать шлифовку киносценариев. Работа была оценена, так юный Бергман стал на свой кинематографический путь. 1944 год — важный в творчестве будущего режиссера: вышел на экраны фильм «Травля», к которому он написал сценарий.
Сразу был заметен его почерк: попытка освобождения от фобий, от стандартов, навязанных родителями, обществом. Бунт против догм, стереотипов. Это было не просто смело. Это был вызов — семье, обществу, себе. Со временем дебютировал как режиссер (фильм «Кризис»).
В контекстеДедушка спецэффектов Попав в 1895 году на один из первых киносеансов братьев Люмьер, Мельес попытался выкупить у них сконструированную ими камеру-проектор. Но после отказа братьев купил аналогичный аппарат английского производства и начал первые эксперименты в мире кино.
После провала показа ленты — потеря места работы. Со временем занял должность директора театра в Хельсинборге. Дальше — настоящие сюжеты для драм, комедий, мыслимых и немыслимых проявлений искусства: калейдоскоп романов, бракосочетаний, разводов, рождение детей (которым довольно часто не проявлял ни внимания, ни интереса).
Это сумасшедшее развитие событий, которое иногда доводило Бергмана до физического и психического истощения, стало незаменимым материалом для сценариев его кинокартин.
Soli Deo Gloria — Единому Богу Хвала. Так Бергман иногда подписывал свои сценарии. Это было аллюзией к аналогичному приему Иоганна Себастьяна Баха, который использовал эту сентенцию для сингования своих композиций.
Бог, христианство занимали незаурядное место в жизни Бергмана. Сын лютеранского пастора, живший в консервативной христианской семейной среде, с детства входил в конфликт с вероучением и отцом.
Но это не был бунт ради бунта. Бергман дискутировал. Дискутировал со зрителем, с отцом. Старался найти компромисс между человеком и нормами религии и морали.
Настроения фильмам также добавляла эпоха. Завершалась Вторая мировая война, самая страшная из всех, которые знало человечество. Распространение идей экзистенциализма, жажды жизни, попытка нового поколения дать ответы на вечные вопросы существования человека, Бога, морали, веры.
Настоящий успех не только пришел не сразу, но и заставил себя ждать много лет. Бергман объединял жизнь кинорежиссера с жизнью театрального режиссера. Безграничная любовь к кинематографу, появление в судьбе Бергмана «своего» продюсера, которым был Лоренс Мармстедт, сыграли решающую роль в укреплении его позиции в шведском кинематографе.
Далеко не всем импонировали идеи Бергмана, далеко не всегда были кассовые успехи.
И только фильм «Улыбки летней ночи», завоевав Гран-при на Каннском кинофестивале в 1957 г., по словам самого Бергмана, позволил ему доминировать в разговорах с продюсерами и быть полностью независимым.
Также по теме«Газета.Ru» Встретимся в следующем сценарии. Андрей Колесников о 100-летнем юбилее Ингмара Бергмана
Многих в Швеции раздражала дерзость Бергмана в формировании идей фильмов: показ недостатков шведов, стремление подвергать сомнению консервативные составляющие христианского общества. Вот далеко не полный набор упреков, которые бросались ему.
Вряд ли Бергман передал бы так сильно теологические сюжеты, если бы не был сыном пастора. Среда лютеран, частое пребывание на литургиях дало почву, фундамент понимания основ христианского учения, сюжетов из Библии и Св. Писания.
Это было залогом естественного вплетения библейских и новозаветных составляющих в его фильмы.
Они настолько естественные, что, кажется, Бергман интегрально охватывает полотно жизни человека с его ценностями, жизнью реальной и воображаемой, подсознательным, тем, что, возможно, каждый из нас хотел бы выжечь из своей экзистенции. Потому что оно нас жжет, угнетает, стыдит.
Фильмы Бергмана являются философскими произведениями, представленными популярным языком. В основе его творчества было несколько составляющих. Можно полностью согласиться с Вуди Алленом, который сказал: ряд фильмов Бергмана сложно понять без знаний по теологии и философии (особенно Кьеркегора).
Нельзя забыть и творчество Огюста Стриндберга, шведского писателя и драматурга конца XIX— начала XX в., которое имело невероятно мощное влияние на формирование Бергмана как режиссера.
Бергман пошел далеко в самоанализе. Думаю, здесь играла существенную роль ментальная география. Скандинавы больше склонны к депрессиям, к самоуглублению в психологии. Природа, климат способствуют меланхолии. Итальянцы, например, с их темпераментом, врожденным вниманием к прекрасному фокусировались на внешних проявлениях поведения.
Бергман постиг причины этих внешних проявлений. Его фильмы часто напоминают психотерапевтические сеансы.
Не случайно после проката фильма «Сцены из супружеской жизни» к Бергману обращались за советом как к психологу.
В контекстеВ Киеве назовут переулок в честь Дзиги Вертова (Кауфмана) «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Он действительно вскоре тяжело заболел и в феврале 1954-го умер… Немного не дожив до славы и не услышав, как называют его своим учителем Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Ларс фон Триер.
Собственной терапией, как ни парадоксально, и стали его фильмы. Когда многие режиссеры отрицают наличие в сценариях автобиографических сюжетов, творчество Бергмана построено на автобиографической составляющей.
Казалось, смелости и откровенности Бергмана нет границ. В 1980-е годы выходит в печать его автобиография «Латерна магика». На ее страницах автор освещает самые интимные стороны своей частной жизни. Интересный документ жизни и мировосприятия режиссера.
Бергман показал себя и оригинальным документалистом.
В 1969 г. создал фильм о шведском острове Форё, на котором жил, фактически, с 1967 года. Уникальный кинодокумент о жителях, их образе жизни, мышления, мечтах.
И через 10 лет, в 1979 г., создает новый фильм о Форё. Показывает тех же людей, тот же остров в десятилетней длительности. Уникальный способ представления ритма общественных процессов, который, безусловно, еще привлечет внимание историков, социологов, психологов, политологов и антропологов.
Сейчас не хватает режиссеров с таким интеллектуальным взглядом на мир, с такой глубиной. Бергману было что сказать. Каждый его фильм — это актуализация социальной проблемы. Бергман словно спрашивает себя и зрителей: где черта точки невозврата, и, пересекая эту черту, имеем мы право на прощение, на понимание? Где граница нашего счастья и счастья другого человека?
Теоретики образа и символа говорят: визуальный код, символ, образ предстал как проявление древнего страха человека перед неизвестным. Это были энграммы памяти. Если исходить из правильности этой теории, можно уверенно сказать, что творчество Бергмана было его реакцией на страх: перед смертью, перед Богом, перед самим собой, перед собственными демонами, о которых так часто он сам говорил.
Его психодрамы — филигранные образы-рассказы. Молчание его героев на экранах было таким глубоким и убедительным.
Собственно, молчание было одним из кодов к передаче сути идеи фильмов Бергмана.
В контекстеДревний, но бодрый: 90 лет Голливуду Годы жесточайшего экономического кризиса стали не только испытанием для Голливуда, но и определенным толчком в новое успешное будущее. Представить даже трудно: за годы Великой депрессии — с 1929 до 1939 — голливудские умельцы произвели ни много ни мало 5000 картин. В среднем получается по 500 фильмов в год.
Творчество режиссера ложилось в общую канву популярности психологии, экзистенциализма того времени. Они были словно визуальными интерпретациями этих направлений наук и философских течений. Неслучайно киноленты Бергмана нашли отзыв в заделе философов.
В частности Жиль Делёз (1925–1995), французский философ, в своей книге «Кино. Образ-движение. Образ-время» постоянно апеллирует к его фильмам.
Возможно, тайна магнетической силы фильмов Ингмара Бергмана также заключается в ощущении истины, которую он выцеживал, выдавливал из себя, из своей жизни.
Фильмы Бергмана актуальны и сейчас, потому что ответы на поставленные им вопросы не найдены. И найдены быть не могут. Это вечный поиск, вечная нерешительность, вечная оглядка на декалог, соревнование со своим страхом, с самим собой, вечный поиск себя, своего естества, своих границ, вечное растравливание ран.
Досадно, что нынешние режиссеры квазиинтеллектуальны, менее глубоки и требовательны к себе, зрителю. Художники поддаются требованиям рынка. Аргументом и контрпредложением для продуцента может быть мощная фигура с визией. Такими в кинематографе были Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Лукино Висконти, Федерико Феллини.
Великая эпоха великих художников, к которым вынуждены были прислушиваться и которые сами были законодателями вкуса, стиля, сами требовали от зрителя, формировали запрос, не боялись испытать поражение, поскольку к успеху пришли именно через него.
А ныне засуха. Эпоха, в которой скорость, поверхностность, массовость и внешние эффекты ценятся больше, чем существенность, глубина и размеренность.
Потому во всем имеем заниженные ожидания и требования, что и продуцирует такой, а не другой результат.
Поэтому для меня кино Бергмана, например, является тем кино, которого, к сожалению, сегодня не хватает. Но которое так нужно. По крайней мере для того, чтобы помнить, что одной из основных способностей человека, отличающей его от других живых существ, является способность мыслить.
* * *
Виталий Перкун
«ZN,UA»