Заматеревшим семидесятникам хочется романтики, а не «чернухи»
Порой кинематограф становится кривым зеркалом эпохи. А иногда изображение настолько правдивое, что на него не хочется смотреть.
Тридцать лет назад, весной 1988 года, на экраны вышло два фильма, во многом определивших перестроечную эпоху, но при этом совершенно альтернативных, т. е. предлагавших абсолютно несовместимые трактовки молодого поколения, кричавшего с экрана «Мы ждем перемен!»
Один — знаменитая по сей день «АССА» Сергея Соловьева. Второй — почти забытая «Маленькая Вера» Василия Пичула и Марии Хмелик. Интересно, что маститый режиссер «АССЫ» снимал фильм о тех, кто был сильно моложе его, а вот Пичул с Хмелик — о своем собственном поколении семидесятников.
О поколении Путина и всей той команды, которую он потом привел во власть. О поколении будущих олигархов, урвавших миллиарды.
О поколении телепропагандистов с длинными языками и маленькими сердцами.
Первые попытки показать тех, кто вошел в сознательную жизнь в 1970-е, появились задолго до весны 1988-го. Смотрел я тогда эти фильмы — и весь исходил завистью. Почему мне так не повезло со школой? Есть же места, где учатся совершенно иные люди!
Киношные мальчишки и девчонки, которые, казалось бы, могли сидеть со мной за одной партой, на самом деле были как будто из другого мира.
Умные, ироничные, тонко чувствующие. Все как на подбор яркие индивидуальности, способные размышлять о проблемах, к которым я тогда лишь робко подбирался.
Киногерои не обязательно были положительными, но все они оказывались героями в истинном смысле этого слова. Они любили и переживали, они оспаривали житейские представления взрослых, они вообще ментально были уже совсем взрослыми людьми, хотя их созревшую индивидуальность режиссеры каким-то образом «втискивали» в худенькие, угловатые детские тела.
Спустя много лет я понял, что эти дети на самом деле были взрослыми. Авторы фильмов вовсе не стремились отразить реальную жизнь моего поколения. Они снимали кино о том, каким бы им хотелось это поколение видеть.
Они стремились на экране прожить со своими героями ту яркую, красивую, наполненную высшими идеями жизнь, которая у них самих не сложилась в действительности.
То есть размышляли как родители, пытающиеся воспитать ребенка так, чтобы он своим успехом придал смысл их собственному унылому существованию.
Знаковым событием стал уже фильм Динары Асановой (1974 г.) «Не болит голова у дятла» — про мальчишку, способного на самостоятельные поступки в обществе несвободных и несамостоятельных людей. Затем появились «Сто дней после детства» (1975 г.) Сергея Соловьева, где мальчишки спорят о добре и зле с той страстью, которой не могли себе позволить взрослые.
Потом — «Ключ без права передачи» (1976 г.) Динары Асановой, где старшеклассники поют Окуджаву и ведут между собой шестидесятнические разговоры гораздо естественнее, чем сами шестидесятники.
Через несколько лет вышла картина «Вам и не снилось» (1981 г.) по повести Галины Щербаковой, где парень с девушкой любят друг друга так, как неспособны любить люди, озабоченные карьерой и деньгами. За ней — «Курьер» Карена Шахназарова (1986 г.), где главный герой столь красноречив и ироничен, что слишком очевидно становится: устами мальчишки говорит взрослый — автор фильма.
А «вершиной» и наиболее ярким образцом подобного подхода к изображению нового поколения стала «АССА». Это была, наверное, одна из самых гениальных неудач во всей истории советского искусства. Шестидесятник Соловьев создал фильм, смотрящийся на одном дыхании. Включил в него музыку эпохи.
Но вот парадокс: когда мы смотрим на героев фильма из эпохи нынешней, то видим, что больше всего похож на созревших семидесятников именно отрицательный персонаж Крымов, сыгранный Говорухиным.
Нет больше в нашей жизни милых чудачеств юных героев — Бананана и Алики. Музыканты-нонконформисты стали теперь богатыми, преуспевающими людьми, имеющими все то, о чем не смел и мечтать Крымов, для которого номер в дорогой ялтинской гостинице был, наверное, верхом роскоши.
Семидесятники ездят по всему миру, строят себе хорошие дома, приобретают дорогие, престижные вещи. Причем все крупные капиталы поколения семидесятников сделаны с помощью примерно такого бизнеса, каким занимался в свое время зловещий Крымов.
Но спрос на красивую мечту в обрамлении культовой музыки сохраняется, даже полностью оторвавшись от эпохи и перестав быть портретом поколения.
Кому теперь важно, что в жизни практически не было таких героев, как Бананан и Алика? Ведь зрителю хочется идентифицироваться с настоящим героем. Поэтому «АССА» вечна, хотя изучать по ней нынешнюю Россию все равно, что по спорам русских мальчиков Достоевского судить о пореформенной России XIX века.
А вот в «Маленькой Вере» нет образа, которой хочется примерить на себя. Сплошная «чернуха». Она обычно бывает интересна лишь в тот момент, когда общество прозревает, узнавая себя на неподцензурном экране эпохи Перестройки.
Поэтому 30 лет назад молодые семидесятники ломились на этот фильм о самих себе истинных, но теперь, повзрослев, растолстев и заматерев, предпочитают вспоминать скорее про «АССУ», якобы показывающую их в молодости.
Действие «Маленькой Веры» развивается в южном приморском городке. Но не в курортной Ялте «АССЫ», а в грязном промышленном центре.
Юные семидесятники не крутят высокую любовь на манер Бананана и Алики, а трахаются, где придется, без особой романтики.
В «Маленькой Вере» нет отелей, ресторанов, роскошных автомобилей, а есть дрянная квартирка в новостройке, общага и кабина грузовика, на котором ездит отец главной героини — простой шоферюга.
Как Пичул с Хмелик, так и Соловьев вводят в свой фильм преступление. Крымов убивает Бананана из любви. Алика — Крымова из мести. Любовный треугольник пропитан благородными страстями высшего общества.
А отец Веры бьет ее любовника ножом в живот просто потому, что он — пьяная скотина.
И еще потому, что молодые семидесятники не считаются с ценностями отцов, трахаются без всякой высшей цели и, самое главное, вообще не желают видеть какие-то цели в своей серой, туповатой жизни, из которой, кажется, нет никакого выхода.
Примерно так, как в «Маленькой Вере», жили до Перестройки три четверти семидесятников. Особенно те, которым не посчастливилось родиться в столицах. И зритель конца 1980-х сей факт хорошо понимал, хотя признаваться себе самому в этом ужасе было крайне трудно.
А той жизнью, что показана в «АССЕ», жили три четверти процента.
Из этой ничтожной доли советского населения вышли столь яркие люди, как Виктор Цой, но не они определили мировоззрение семидесятников и все то, что сделало это поколение в пореформенную эпоху.
Впрочем, если честно, вовсе не герои «Маленькой Веры» стали истинными победителями. Они были скорее фоном. Когда выход из той безнадеги, в которой они жили, все же открылся, они завели ларьки, занялись челночным бизнесом, стали ездить на отдых не в Ялту, а в Анталью…
Они выжили в катаклизмах эпохи реформ, поскольку благодаря прагматизму и отсутствию шестидесятнических иллюзий оказались более приспособлены к экономическим переменам, нежели их спившиеся отцы и увязнувшие в домашнем хозяйстве матери.
В этом смысле, кстати, игра слов названия фильма оказалась пророческой.
Маленькая вера Пичула и Хмелик в жизнеспособность поколения их кинематографической маленькой Веры полностью подтвердилась на практике.
Истинными же победителями оказались совсем иные семидесятники, показанные тогда в другом кино. Но об этом — особый разговор.
* * *
Дмитрий Травин
- профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге
ИА «Росбалт»